DÉLIMITATION (TRANSLATING NEWMAN)

Philip Armstrong


Dans son essai “Peinture à l’américaine” {"American-Type' Painting"}, Clement Greenberg écrit que les divisions verticales (ou “zips”) dans les peintures de Barnett Newman “ne redoublent pas celles du cadre mais les parodient. Le tableau de Newman devient le cadre lui-même, comme il le montre explicitement dans trois peintures très particulières de soixante à quatre-vingt-dix centimètres de haut et seulement six ou sept de large, qui sont couvertes par deux ou trois bandes de couleur verticales. Ce qui est détruit ici, c’est la notion immémoriale, reprise par le cubisme, du bord du tableau comme limite {confine}: avec Newman, le bord du tableau est répété à l’intérieur, il constitue {makes} le tableau au lieu d’être simplement redoublé (echoed) sur la surface. Les bords {limiting edges} des plus grandes toiles fonctionnent exactement comme les lignes à l’intérieur: diviser mais non séparer, enfermer ou borner; délimiter et non limiter.” Greenberg en vient à suggérer que l’une des conséquences de son interprétation de l’œuvre de Newman est que “Les tableaux ne se fondent pas dans l’espace environnant; ils gardent - lorsqu’ils sont réussis - leur intégrité et leur unité propre. Mais ils ne se dégagent pas non plus de l’espace comme autant d’objets isolés; en bref,” conclut-il, “ce ne sont pratiquement pas des peintures de chevalet.”1


En rappelant d’emblée l’interprétation des peintures de Newman par Greenberg, j’avance que l’œuvre de Sylvie Turpin repense de façon similaire le bord de l’œuvre comme simple “limite” de ce qui apparaît dedans, tout en ouvrant ou en déclarant un espace dans lequel “les bords” de l’œuvre “divisent” plutôt qu’ils ne “séparent, enferment ou bornent”. En bref, je veux montrer que la manière dont l’œuvre de Sylvie Turpin est exposée ici est avant tout structurée, établie par ce que celle-ci délimite. C’est précisément cette question de délimitation qui pose le problème de “l’espace” pictural, nous confrontant une fois encore à ce qui “constitue” {makes} un tableau.


En terme de délimitation, la dernière exposition de Sylvie Turpin offre, de manière significative, une recherche élargie sur les questions de taille, d’échelle et de forme2. Les variations d’échelle et de forme, en particulier, ont lieu à la fois au sein des différentes séries d’œuvres et entre ces différentes séries, allant de pièces aux formes {shaped pieces} conventionnelles et plus intimes aux formats verticaux, radicalement allongés des Dos à Dos et Entre-Deux. Grâce à une disposition clairement articulée des pièces sur le mur - chose que l’artiste a déjà expérimentée à maintes reprises - la recherche sur les questions de taille, d’échelle et de forme est approfondie dans les conditions concrètes de l’accrochage.


La recherche sur la forme se révèle ainsi tout à fait spécifique. D’un côté l’accent est mis sur les bords de l’œuvre, sur ses limites extérieures ou contours, où la forme est produite par le bord littéral. L’importance des limites extérieures est renforcée dans ces séries et dans ces pièces individuelles circonscrites par des cadres métalliques (Périmètres, Décompositions et Débords), autant que dans les différentes séries de Flacs, où le bord extérieur n’est pas symétrique mais où, au contraire il se définit visuellement par sa dissymétrie. Certaines œuvres trouvent leur intensité dans la totalité de leur forme quand un contour défini ou une étendue colorée est interrompu par le bord du cadre. D’autres pièces semblent moins clairement marquées par leurs limites et bords extérieurs, mais l’importance donnée à la totalité de la forme reste évident, comme si ici la ligne de l’œuvre était plus sinueuse que définie par un cadre rigoureusement géométrique ou symétrique, ou comme si elle était formée et mise en forme - informée - plutôt que simplement tracée ou détachée de son environnement immédiat.


D’un autre côté, il y a, dans l’œuvre, une même insistance sur les divisions internes que sur les contours définis, sur les bords de l’œuvre que sur ses sutures {seams}, ses écarts, vides et doublures {linings} internes. Cette importance des bords et des sutures marque la série des Décompositions dans laquelle chaque pièce est faite de multiples divisions et de sections fragmentées de couleurs différentes. Le déplacement et le réarrangement des différentes sections qui composent chaque pièce semblent être des éléments de composition dérivant de la technique du collage, mais la manière de composer dépend de la manière dont une surface monochromatique est découpée et dont les fragments sont alors réarticulés pour combler les espaces intermédiaires par différentes couleurs. De ce fait, la couleur est délinée au sein d’une relation structurelle globale, déterminée moins par les valeurs chromatiques que par les bords et sutures créés par les fragments. Le processus de division interne se poursuit jusqu’à ce que la pièce soit complète et que les divisions et sutures internes se trouvent mises en place par le cadre métallique qui est la condition préalable de l’œuvre et qui définit par avance le processus par lequel elle sera faite.


Si la série des Décompositions débute par une limite extérieure ou de cadre qui définit les articulations des éléments au sein de chaque pièce - un mouvement du bord vers le centre - les autres œuvres que comprend l’exposition perturbent ou déplacent la distinction entre une forme extérieure et une division ou articulation interne. En effet, les différentes séries suggèrent, en général, que les limites extérieures et les divisions internes ne peuvent être complètement indépendantes les unes des autres, spécialement puisque la force de l’œuvre trouve son élan initial dans les relations complexes entre ses limites extérieures et ses limites internes, les unes étant toujours impliquées dans les autres. La première série des Périmètres, en particulier, perturbe activement toute tentative de distinction entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre. Le cadre métallique devient une structure interne et le bord externe se tourne vers l’intérieur pour devenir une suture interne. Dans ce sens, le bord du cadre - qui sépare l’œuvre en tant que telle de l’espace extérieur dans lequel elle existe alors - se plie à l’intérieur de l’œuvre, devenant une division ou une suture interne à celle-ci. Cette division interne ou suture n’est pas un fait de la composition de l’œuvre mais un biais par lequel elle se reconnaît à la fois en tant que forme et par lequel elle reconnaît simultanément que cette forme est une mesure de l’extériorité - du dehors - qui fait de l’œuvre ce qu’elle est.

Dans une autre série, les Dos à Dos, les sections extérieures de la forme {form} originale deviennent alors la paroi {lining} interne, comme si une unique pièce formée au départ était coupée en deux sections, elles-mêmes ensuite retournées. Les côtés sont ainsi inversés de gauche à droite, de façon à ce que le bord à l’origine intérieur devienne le bord du cadre ou la limite extérieure de la totalité de la forme, et que l’espace qui était hors de l’œuvre, espace par lequel elle se définissait, devienne alors à la fois le centre de l’œuvre, l'écart médian ou absence aussi bien que son cadre interne. De ce fait, la série des Dos à Dos est autant une recherche sur la forme qu’une façon de rendre l’espace qu’elle occupe spécifique à l’œuvre et non pas son simple environnement ou contexte. La recherche entre intériorité et extériorité est davantage mise en scène dans l’accrochage de l’exposition où les Dos à Dos alternent avec les séries des Décompositions.


Une nouvelle réarticulation de l’intériorité et de l’extériorité est à l’œuvre dans la série des Entre-Deux, puisque les pièces individuelles se présentent comme des versions en positif des écarts et vides qui apparaissent le long du centre de la série des Dos à Dos; correspondance évidente elle aussi dans l’accrochage de l’exposition. Le sentiment de déplacement est instauré lorsque le vide qui définit la séparation entre les deux sections des Dos à Dos devient le moule à partir duquel l’Entre-Deux est formé. Les bords de l’œuvre sont ainsi une fois encore retournés, inversés entre la séparation définie par les limites internes des deux sections des Dos à Dos et les limites extérieures de la mince flèche qu’est alors l’Entre-Deux (les titres eux-mêmes présentent déjà le rapport structurel - positif/négatif; présence/absence; bord/espace - entre les deux séries).

Du fait des différents écarts et interstices internes dans les séries des Dos à Dos et des Flacs, cela signifie aussi que le mur sur lequel les pièces sont accrochées devient une caractéristique structurelle de l’œuvre et non pas simplement son arrière plan. Plus exactement le mur devient un élément constitutif de la forme de l’œuvre, de la façon dont elle apparaît ou dont elle s’expose en tant que forme, et en tant que tel il travaille à créer un supplément au rapport plus structurel (positif/négatif, présence/absence, etc...) établi au sein et entre les différentes séries. De ce fait, l’absence ou écart au centre des séries des Dos à Dos ou des Flacs (soit dans les formats plus traditionnels de tableau ou dans les versions plus verticales) crée un cadre interne, un bord interne qui à la fois redouble et répète celui du cadre. Ici la différence entre ce qui est absent et ce qui est présent est elle-même remplacée par la différence entre un cadre ou bord extérieur et un intérieur, mais ces deux différences sont ensuite elles-même supplantées par le mur qui est à la fois condition préalable - il permet à l’œuvre d’apparaître à la fois comme une forme et comme un travail accroché au mur - et impossibilité, où il n’est plus possible de distinguer ce que nous sommes en train de voir depuis l’espace dans lequel ce que nous voyons apparaît. C’est précisément cette impossibilité qui permet à la même œuvre de faire de cet espace et de cet alentour une partie de l’œuvre et pas simplement son contexte ou son environnement - une façon, en bref, qu’a l’œuvre de déclarer un espace plutôt que de l’occuper (comme le fait une installation).


Faisant face au séries telles qu’elles sont accrochées sur le mur, confronté aux retournements et aux inversions incessants entre les différents travaux, se développe le sentiment curieux que ce que nous sommes en train de regarder est un cadre, une insistance sur l’encadrement qui est de toute évidence inséparable de la recherche sur la forme. Cette insistance sur l’encadrement dans les formats verticaux radicalement allongés est une projection simultanée, en relief, de l’axe vertical de perception du regardeur. La sensation manifeste de verticalité que procure l’œuvre, est, pour une bonne partie, à la fois une métaphore de la stature droite dans la position du regardeur confronté aux différentes pièces sur le mur aussi bien qu’une mesure du plan de projection au sein duquel le corps du regardeur est physiquement présent. Mais cet axe, associé à l’anthropomorphisme inhérent des différentes pièces - on pourrait penser ici non seulement aux sculptures figuratives de Giacometti mais aussi à la série de sculptures de figures vues de dos par Matisse -, cet axe vertical se trouve lui-même remplacé dans l’accrochage par les retournements et inversions incessants entre l’intériorité de l’œuvre et l’extérieur. En même temps, l’anthropomorphisme inhérent des pièces verticales, lié à leur taille et à leur échelle, est soit rendu sexuel - comme si l’érection de la verticale s'écartait ou était rendue plus amorphe - soit (moins métaphoriquement) désincarné, leur matérialité persistante devenant creuse et vide. Dans ce sens, les œuvres se présentent comme si elles n’étaient toujours que des cadres, mais n’encadrant rien qu’elles-mêmes accrochées sur un mur - une œuvre de délimitation, alors, autant qu’une exploration ou qu’une déclaration de l’espace de l’œuvre, de sa forme et de son exposition.


La sensation de matérialité qui définit l’œuvre est indissociable de la recherche sur la forme, matérialité évidente du fait de l’utilisation du mortier (matériau privilégié par l’artiste depuis plus de vingt ans) autant que de celle du métal. Non pas que les différentes pièces soient la simple somme de leurs matériaux. Ni que le matériau cache quoi que ce soit; il n’y a rien d’enfermé ou de dissimulé dans l’œuvre, pas de revendication intérieure de quelque substance cachée ou de quelque essence qui ne soit déjà les matériaux tels qu’ils informent l’œuvre et lui donnent la forme. Plus encore que faite ou fabriquée, nous pourrions parler de la manière dont l’œuvre n’est pas seulement informée mais élaborée par les matériaux, où le terme “élaborer” suggère à la fois un déploiement dans le lieu, une transformation tout autant qu’un labeur. Ce labeur est moins celui de l’artiste que l’énergie et la force qui résident dans le matériau, mis en mouvement, par exemple, par un changement d’orientation dans la manipulation du mortier humide, par une attraction et un flux gravitationnels. Cette énergie ou force motive la transformation du matériau à travers l’utilisation d’un objet ou cadre qui met en forme son flux, ou précipite un changement de consistance ou d’apparence de la surface par des différences de températures ou de conditions de séchage pendant un certain temps. Dans d’autres pièces, l’application des pigments colorés change l’apparence du mortier tout en imprégnant sa surface. En bref, l’utilisation du mortier laisse ouverte la possibilité de sa propre transformation matérielle, d’une manière qui met en avant sa dimension temporelle, une “plasticité” qui permet à l’artiste d’explorer les possibilités physiques inhérentes au matériau plus que sa façon de se comporter en tant que substance inerte ou que médium appliqué.


Le matériau, par un processus qui induit l’utilisation du mortier alors qu’il est frais et encore liquide, ou que la forme est encore malléable, s’épanche de telle manière qu’il est à la fois façonné et découpé en des formes définies par leurs couleurs; pour certaines pièces, il est alors ré-assemblé ou redécoupé et encore déplacé. Dans d’autres œuvres, les différents formats sont créés par l’épanchement du matériau qui bute contre un bord ou qui se plie dans la forme causée par une expansion, une déperdition qui se solidifie alors. Parfois, le mortier est plissé et froissé, sujet aux imperfections et aux déformations qui rendent évidentes à la fois sa fabrication et sa chimie inhérente. Dans Débords, le pourtour métallique crée une limite dans laquelle le mortier est mis en forme. Mais l’attraction gravitationnelle du mortier frais l’a poussé à s’infiltrer au-delà du bord inférieur du cadre métallique, débordant le cadre par excès - un débordement qui est souligné par le bord même, simultanément déplacé et transgressé. Par la contrainte qu’exerce le cadre métallique sur le matériau et par la libération de l’énergie du mortier qui correspond, l’œuvre est à la fois formée et déformée, mise en forme plus que simple forme. Dans ce sens, c’est précisément la nature transformable du matériau et sa modulation temporelle qui font réapparaître la question de la forme, l’un étant maintenant inséparable de l’autre.


Les différentes séries d’œuvres présentes dans cette exposition de Sylvie Turpin sont par conséquent définies par la relation entre leur matérialité et leur forme et par l’inflexion ou modification temporelle de l’une sur l’autre. Cette relation est elle-même déterminée par une recherche, par conséquent mise en scène, sur les limites et les bords. Mais définir l’œuvre ainsi conduit à un problème supplémentaire:  celui de la description et de la définition. En fait, décrire l’œuvre en fonction des limites et des bords, de l'intériorité et de l'extériorité a pour première conséquence de nous conduire à un doute radical sur la nature et la définition de ce que nous regardons, et particulièrement lorsque ce doute est exposé à la lumière de la question plus traditionnelle du médium.


D’un côté, l’œuvre a une première impulsion vers la présence physique qui est sculpturale, à la fois en apparence et en qualité. Il y a le sentiment manifeste que l’œuvre est assemblée ou construite, ses matériaux variés et ses éléments modelés et façonnés ensemble, section par section, fragment coloré par fragment coloré, faisant de la pièce ce qu’elle est. Mais la même œuvre présentée a une impulsion vers le tableau, pas seulement parce qu’elle est accrochée sur le mur face à nous. Dans les séries des Flacs, par exemple, l’artiste s’est soumise au processus par lequel elle crée les séries en fonction des constituants matériels d'un tableau plus que ceux d’une sculpture (cadre, surface de travail, pigment), en fonction des éléments avec lesquels un tableau se construit en tant que tel. Ces matériaux ne sont pas séparés comme les divers éléments qui constituent les Flacs mais apparaissent maintenant, tout à la fois dans et comme les matériaux mêmes de l’œuvre, engendrant la surface et le support: un tableau absolument et non une sculpture. Dans un autre contexte, au-delà ou préalablement à la distinction sculpture/peinture, l’artiste a parlé de l’œuvre comme d’un objet-tableau, où l’importance est là encore donnée au physique et à la matérialité des différentes pièces, définies alors comme en partie des tableaux, en partie des objets. À la lumière de ces différentes terminologies et des histoires complexes qu’elles impliquent nécessairement, on pourrait imaginer que Sylvie Turpin a exploré une pratique picturale dans l’espace d’une exposition qui se tient à égale distance de la sculpture et du tableau, dans une acception traditionnelle des termes, comme si cette distance permettait à l’artiste de découvrir les limites même au sein desquelles une mêmes œuvre s’offre et s’expose à la vue.


Se tourner vers un ensemble d’œuvres de 1950 de Barnett Newman peut nous amener à comprendre cette tension étrangement paradoxale entre sculpture, peinture et objet-tableau que l’on trouve dans l’exposition de Sylvie Turpin. En effet, ce sont précisément à ces œuvres de 1950 que Greenberg pensait quand il affirmait que les tableaux de Newman “ne sont pratiquement pas des peintures de chevalet”, nous poussant ainsi à repenser ce qui “constitue” une peinture.


En 1950, Newman fit six peintures, toutes de formats radicalement allongés et verticaux. Les dimensions varient proportionnellement, de sorte que la plus petite toile (Sans Titre (n°1), 91,4 cm) est la plus large (15,2 cm) et que la plus grande (The Wild, 243 cm) est la plus fine (4,1 cm).3 Dans le récent catalogue de la rétrospective Newman, les six tableaux sont décrits “plutôt comme des boîtes que comme des surfaces planes, toutes en arrêtes et en coins”, ce qui semble être une description juste, un sentiment plus prononcé encore avec les châssis fins en morceaux de bois qui furent fabriqués pour trois des six peintures4. La différence manifeste entre The Wild (le plus étroit de ces tableaux) et les précédentes peintures de Newman réside dans son format vertical extrême, si bien que les deux bandes de peinture rouge cadmium, l’une couvrant l’autre, sont à peine plus large que le ruban de masquage qu’il a parfois placé sur la surface de ses tableaux pour réaliser leur division ou “zip”. D’ailleurs, The Wild est si étroite qu’une fois Thomas Hess parla d’elle comme “d’une ligne rouge entourée par rien du tout”, et Newman lui-même, peut-être de façon plus ironique (comme s’il faisait écho à la référence de Greenberg à “la parodie”), affirma qu’il avait inventé le “no shape canvas”5.

Si les précédentes peintures de Newman avaient ainsi établi une relation logique, déductive ou structurelle entre la division verticale et les bords du cadre, et par conséquent un moyen pour Newman de repenser ce qui “constitue” une peinture, il est fréquemment suggéré que la division ou “zip” dans The Wild est autonome d’une façon radicalement réduite; elle devient, pour ainsi dire, la peinture qui existe dans l’espace réel, aussi proche de la sculpture ou du simple objet accroché sur le mur que du tableau. En d’autres termes, une relation radicalement différente des précédentes peintures de Newman s’établit entre la division et le bord du cadre et c’est cette reconsidération du tableau se pensant comme structure autonome et articulée qui avait certainement incité Greenberg à suggérer non seulement que “le tableau de Newman devient le cadre lui-même” mais aussi que “le bord du tableau est répété à l’intérieur, il constitue le tableau au lieu d’être simplement redoublé (echoed) sur la surface.” Quelles que soient les implications de la curieuse démonstration de Greenberg - notamment parce que, chez Newman, la relation entre les peintures de format vertical et les autres est loin d’être “explicite” et aussi en raison de la façon dont Greenberg se raccroche et ne se raccroche pas à l’idée d’une peinture qui “devient le cadre lui-même” comme une “parodie”-, The Wild deviendrait la tentative la plus marquante des six tableaux de format vertical comme si, par la structure ou par la forme du support pictural, Newman n’avait pas seulement repensé le rapport entre division et bord comme ce qui constitue une peinture- mais avait aussi inscrit l’histoire de sa propre pratique picturale du zip dans cette œuvre là. Nous pourrions déduire que l’histoire de sa pratique en tant que peintre - l’isolation symbolique et la permanence du ruban de masquage dans le célèbre Onement I est sûrement aussi importante ici que la relative autonomie du zip dans The Wild - cette histoire de sa pratique donc est un aspect essentiel de ce qui constitue The Wild dans l’acte même de le peindre6.


Dans ce contexte il peut sembler plus significatif que l’année même où Newman réalisait ses six formats verticaux, il faisait sa première pièce sculptée, intitulée plus tard Here I 7. Il a fréquemment été souligné que cette orientation de Newman vers la sculpture coïncide avec sa fréquentation de l’œuvre de Giacometti, exposé à la Galerie Pierre Matisse à New York en 1948 et à nouveau à la fin de 1950, et que la référence à la figure dans le travail de Giacometti semble trouver un écho dans l’anthropomorphisme implicite de Here I. Mais la référence à Giacometti et à la figure, aussi irréfutable soit-elle, tend à voiler la façon dont Here I se réfère aussi aux six peintures verticales que Newman faisait en même temps, nous renvoyant non seulement à la manière dont The Wild assume une dimension sculpturale, une dimension de boîte {"box-like"} mais également à la question des limites, des bords et des divisions par laquelle nous avons commencé.


Here I comporte deux colonnes de 2m50 environ posées sur un monticule de plâtre de modelage et de texture grossiers. La colonne de gauche est faite de couches épaisses de mortier blanc régulier sur le devant et le derrière. Les côtés en revanche sont grossièrement modelés et ont un bord irrégulier et texturé (on pourrait imaginer qu’un bout de bois ou qu’une surface lisse a été pressée contre les surfaces avant et arrière afin d’aplanir le plâtre humide sur un axe horizontal, poussant ainsi l’excès de plâtre vers les bords afin que la colonne soit mise en forme). La seconde verticale de Here I est de la même hauteur mais c’est une pièce de bois plus rectiligne dont les contours sont nets comparés à la colonne de plâtre et où la fine couche d’apprêt blanc laisse quand même transparaître le grain du bois. Les applications concomitantes de plâtre et de peinture dans Here I ne correspondent donc pas seulement aux deux couches de rouge cadmium qui couvrent The Wild, l’une peinte avec des bords propres et l’autre couvrant grossièrement la première. Elles suggèrent aussi les deux qualités de blanc, l’un opaque et l’autre translucide, et l’intérêt que Newman avait exploré dans deux tableaux “blanc sur blanc”, The Voice et The Name 11, également de 1950.


Éclairées par cette brève description, les deux colonnes de Here 1 avec leur tridimensionnalité établissent une correspondance avec les bords des divisions peintes des tableaux de Newman, particulièrement quand ce “zip” fut isolé plus ostensiblement dans les six peintures au format vertical comme The Wild. Cette correspondance, vue à travers The Wild et Here 1, laisse penser en plus que les multiples échos et répétitions de toutes ces divisions du point de vue de leur place, leur dimension, leur matérialité ou de leur texture, etc offrent à l’œuvre de Newman une conception différente de sa pratique et un nouveau type de structure picturale. Cette innovation ou invention induit non seulement que les tableaux “ne sont pratiquement pas des peintures de chevalet” (comme Greenberg l’a suggéré) mais que la relation à l’espace qu’ils occupent est également en question - comme si le rapport entre ces différentes œuvres induisait qu’elles ne se “fondent pas dans l’espace environnant” et donc qu’elle forment ainsi une installation. Mais elles ne se tiennent pas non plus dans l’espace “comme autant d’objets isolés”.


Telle assertion laisse encore le rapport entre les tableaux de Newman, les six peintures verticales de 1950, et Here I difficile à définir ou à circonscrire d’une manière indiscutable, spécialement si l’on suppose que la relation entre la division et les bords du cadre concerne toutes ces œuvres, excédant l’opposition plus évidente entre peinture et sculpture qui est en question ici. En effet, il est difficile de définir le rapport entre les six formats verticaux et le fait que Newman produisait au même moment sa première pièce sculpturale connue d’autant que les six tableaux semblent eux-mêmes aussi semblables que si Newman avait transposé ses peintures en formes (forms) sculpturales tridimensionnelles, ou en bas-reliefs, ou en simples objets physiques accrochés au mur8.


C’est Richard Serra qui a mieux compris que quiconque la logique, en apparence paradoxale, de ce problème quand il suggérait que Newman “avait le plus de distance en créant une nouvelle structure à voir une peinture”9. C’est en effet précisément cette sensation de “distance” que Newman semblait explorer sur plusieurs niveaux lors de son exposition de 1951 à la Galerie Betty Parsons, contexte dans lequel The Wild et Here I furent exposés ensemble pour la première fois avec nombre d’autres peintures importantes dans lesquelles c’est précisément la question des limites, des bords et des divisions - des délimitations- qui apparaît10. Mais que signifierait exactement pour un peintre comme Newman qu’il “avait le plus de distance en créant une nouvelle structure à voir une peinture”11? Et quelles seraient les implications de cette phrase dans le contexte d’une analyse sur l'œuvre de Sylvie Turpin, suggérant qu’elle a exploré une pratique picturale dans l’espace d’une exposition qui se tient à distance égale de la sculpture et du tableau, dans une acception traditionnelle des termes, comme si cette distance permettait à l’artiste de découvrir les limites même au sein desquelles une mêmes œuvre s’offre et s’expose à la vue?


Si nous retournons aux six peintures de format vertical de 1950 avec lesquelles nous avons commencé, une autre sensation de distance apparaît alors. Si nous tenons à considérer les six peintures comme des peintures, en dépit de l’extrémité inhabituelle de leur forme (form) verticale, alors nous pourrions être tentés de voir dans l’isolation du zip et dans la répétition du bord de la peinture un moyen pour Newman d’explorer une limite de la peinture comme ce qui constitue une peinture. Ici la limite est explorée à travers l’étroitesse croissante de ces six formats, culminant avec The Wild, “une ligne rouge entourée par rien du tout”, comme si la peinture n’existait que dans la division d’elle-même et en tant que telle. The Wild est donc une peinture qui s’approche des limites de la peinture, le point extrême où la peinture tente de se maintenir ou de se soutenir comme telle - pour se constituer - au moment où elle risque de se perdre en pure physicalité tridimensionnelle: au mieux, elle est perçue comme une sculpture ou relief mural, au pire, comme un simple objet, rien de plus qu’une structure de type boîte accrochée au mur. Mais lorsque The Wild fut montré dans l'exposition de 1951, à côté de Here 1, une vraie sculpture posée sur le sol, aussi bien qu'à proximité d'autres tableaux de tailles et de sensation d'échelle radicalement différentes (comprenant Vir Heroicus Sublimis) alors ces limites ne furent pas fermées mais clairement mises en scènes par la confrontation des différentes pièces entre elles. Dans ce contexte, ce qui constitue un tableau est par conséquent le jeu avec ses limites - une œuvre de délimitation - mais il n'est pas possible d'isoler ce rapport entre ce qui constitue un tableau et ses limites, de l'exposition réelle dans la galerie et de la sensation de l'espace dans lequel ces limites sont mises en jeu par la confrontation mutuelle des pièces12.

Si Newman explore alors une limite de la peinture, c'est moins la limite qui trouve sa réalisation ou son aboutissement dans la sculpture ou sa dissolution dans un simple objet physique qu'une limite ou division interne hors de laquelle la peinture se constitue. En d'autres mots, s'ouvre une première analyse dans laquelle les limites de la peinture se trouvent dans leur rapport à un autre médium, dans ce cas la sculpture, qui détermine alors, par avance et de l'extérieur, les limites que se découvre la peinture (c'est dans ce débat que Newman se retrouve aussi lorsqu'il converse plus de dix ans après avec de nombreux artistes associés au minimalisme, et qui trouve une conclusion dans un dépassement des médiums ou dans l'espace entre les médiums). Greenberg se réfère également à cette lecture des limites lorsqu'il avance que le tableau non seulement devient "le cadre lui-même", mais une "parodie" de lui-même, (comme si, au moins dans ce contexte, The Wild ou Here I n'étaient pas capables de soutenir la foi éternelle de Greenberg en la peinture, ou comme si l'argumentaire de Greenberg confisquait par avance la possibilité de penser les limites du tableau en d'autres termes que par la propre spécificité du médium)13. Ou alors (et ici l'analyse grammaticale du gérondif dans l'expression "les limites de la peinture" est différente) la peinture se trouve constituée hors des limites qu'elle présente (en tant que délimitation), où l'extériorité de la peinture ou la distance d'avec elle-même (comme sculpture, comme un quasi-objet comme dans The Wild) deviendrait la limite de définition et de potentialité dans laquelle elle existe en tant que peinture.


Si pour Newman le tableau n'existe que dans et comme la limite dans laquelle il est capable de se perdre - et ce serait le pari que faisait Newman dans son exposition de 1951, un pari, à en juger par sa réception, qu'il perdit misérablement - alors la constitution de l'œuvre amènerait également un désœuvrement constitutif de son existence comme peinture. Mais cela signifie aussi que la peinture qui trouve ses limites dans sa propre extériorité ou distance d'avec elle-même est une situation que la peinture est maintenant obligée de revendiquer pour elle-même et d'adresser, de faire sienne au moment même où elle risque de se perdre. Elle s'adresse à sa propre perte ou retrait radical de telle façon que ses divisions internes et sa distance d'avec elle-même ne sont pas les moyens auxquels elle s'abandonne au profit d'autre chose que la peinture (à moins que l'on croie en l'irréductible essence de la peinture qui serait quelque chose de purement contenu en elle-même comme sa propre entéléchie, comme beaucoup de minimalistes, à l'instar de Greenberg, le croient); les divisions internes ouvrent et nécessitent à la fois une "distance en créant une nouvelle structure", condition d'autorisation préalable à "voir une peinture" (il fallait quelqu'un de complètement impliqué dans le minimalisme pour comprendre cela). Peut-être plus que tout autre dans l'histoire récente, Newman savait qu'"avoir le plus de distance en créant une nouvelle structure" est précisément ce qui constitue un tableau et sa déclaration d'espace. Dans son exposition de 1951, il prit l'échec et la dispersion de la peinture sérieusement (entre autre chose, il fit de la sculpture, il risqua d'exposer The Wild à un public d'incrédules, il regarda vers la photographie et expérimenta ce médium, il imagina que son œuvre pourrait devenir une installation autant définie par l'architecture que par l'accrochage des peintures elles-mêmes - en bref il regarda au-delà du chevalet) afin de construire la peinture, afin de "voir une peinture"


3

Nous sommes maintenant en mesure de revenir à notre déclaration initiale selon laquelle Sylvie Turpin a exploré une pratique picturale qui se tient à distance égale de la sculpture et du tableau, comme si c'était précisément cette distance qui permettait à l'artiste d'aller à même les limites dans lesquelles l'œuvre s'offre et s'expose au regard. Quelles que soient les différences de sensibilité qui existent entre les deux artistes ou les différences entre les deux ensembles d'œuvres, une analyse de l'œuvre de Newman au début des années cinquante suggère que l'appel à distance signifie combien l'œuvre montré dans l'espace d'une exposition peut être vue comme une élaboration des limites du tableau, même si ce que nous regardons n'apparaît pas comme un tableau dans le sens habituel mais comme des structures qui créent la distance nécessaire "à voir la peinture".


La lecture par Clement Greenberg de Newman est évidemment surdéterminée par les intérêts historiques et critiques qui font complètement partie de ses revendications pour la peinture moderniste et intimement liée à son développement concernant "la crise du tableau de chevalet". Il est significatif dans ce contexte que l'œuvre de Sylvie Turpin aborde cette crise d'une manière complètement différente de celle de Greenberg, inaugurant sa lecture de Newman dans un nouveau contexte historique. Car si l'intérêt que porte Greenberg à Newman fait partie d'une réflexion plus large sur la crise du tableau de chevalet, et par conséquent sur les limites, les divisions et l'espace qui constituent un tableau, alors l'œuvre de Sylvie Turpin s'empare de ces mêmes conditions afin de rouvrir une tradition du tableau condamnée par cette crise même. Cela devient plus évident lorsque nous rappelons que l'œuvre et que le matériau favori de l'artiste trouvent leur origine commune dans la fresque.


La référence à la fresque n'est pas simplement due à l'utilisation du mortier. Ce qui importe ici c'est la manière dont l'œuvre établit des rapports avec le mur, support traditionnel de la fresque. En plus de la manière dont la sensation d'intériorité et d'extériorité entre les différentes pièces et séries est mise en scène latéralement au mur ou contre lui, spécialement parce que la recherche sur les questions de forme et de cadre ouvre cette dimension latérale, il est également possible de dire que la même œuvre passe à une dimension perpendiculaire ou adjacente au mur, intensive plutôt qu'extensive. Dans ce sens, l'œuvre assume sa forme ou bord comme si elle se détachait sur le mur, telle une section de mortier qui aurait été prélevée, ou comme si ce que nous voyions était simultanément attaché à ce support et détaché, autonome. Si la fresque traditionnelle induit le talochage de couches de peinture sur le mortier frais si bien que la surface que nous voyons est à la fois sur le mur tout autant que dedans, alors les pièces ici ne sont pas seulement détachées de cette surface originale mais elles ont le mur comme résidu ou comme vestige - comme si chaque pièce portait une mémoire du support qui les a soutenues de même qu'elles deviennent, dans leur détachement, à la fois leur propre surface et leur support. Maintenant que les pièces sont re-attachées au mur dans l'espace d'une exposition, l'œuvre propose un moyen de déclarer ou de produire une nouvelle sensation de l'espace pictural qui trouve ses origines dans une tradition spécifique de peindre une surface dans - et comme - un mur ou support, inscrivant l'histoire de cette pratique dans ses propres termes et transformant cette tradition en un nouveau type de structure picturale. Pareillement, la recherche sur la forme passe maintenant d'un contour ou bord qui définit l'œuvre quand elle nous fait face à la circonscription d'un espace qui apparaît à la fois comme une délimitation de cet espace autant que comme une incision de surface, dans et hors de laquelle les pièces se coupent ou se forment14.


L'utilisation du terme "circonscription" a une histoire longue et compliquée. Il trouve l'un de ses contextes les plus privilégiés au quinzième siècle dans le célèbre traité d'Alberti Della Pittura, où il figure conjointement au terme latin "orlo". Plus pertinemment, M. Brodcek a convoqué ce traité d'Alberti dans une analyse évocatrice de la première série des Périmètres de Sylvie Turpin, analyse qui favorise une façon de penser la forme et les bords de la série comme une extension des termes clés d'Alberti15. "Circonscription" figure également dans les premiers débats sur les icônes, sur la façon de circonscrire l'irreprésentable, et participe ainsi, de façon cruciale, à la confrontation entre les iconoclastes et les iconolâtres. Le terme provient aussi du grec "perigraphein" et implique par conséquent une forme d'écriture. Si ce rappel schématique et ces références ont quelque pertinence dans le contexte de l'œuvre de Sylvie Turpin, ce n'est pas seulement parce que la préoccupation pour la forme dans les arts visuels au cours du vingtième siècle peut être lue comme une révision de ces premiers textes et débats. Ce rappel suggère également pourquoi une recherche sur les "limites" de l'œuvre ne peut jamais être sujet à l'iconoclasme que Greenberg évoque quand il avance que ce qui est détruit dans l'œuvre de Newman c'est "la notion immémoriale, reprise par le cubisme, du bord du tableau comme limite". La question de la délimitation que Greenberg propose dans le cadre de l'œuvre de Newman et que Sylvie Turpin a traduit dans sa propre démarche, est irréductible à la destruction des "limites" de l'œuvre. Il est d'ailleurs inconcevable d'imaginer quoi que ce soit qui serait complètement dépourvu de cadre ou de contexte16. L'argument selon lequel "la notion du bord du tableau comme limite" est "immémoriale" est également anhistorique, comme si, voulant oublier la relation au cubisme, Greenberg proposait et substituait une vague intuition à une histoire longue et complexe, comme le suggèrent clairement la référence à Alberti et les débats sur la circonscription de l'irreprésentable.


Plus qu'un iconoclasme du bord ou du cadre comme "limite", la circonscription ou délimitation que définit l'œuvre de Sylvie Turpin est la condition pour que quelque chose apparaisse ou vienne à apparaître, la condition de l'exposition de l'œuvre - qu'elle s'ex-pose. Si l'œuvre est décrite dans les termes de sa recherche sur les questions de forme, on pourrait dire que ce qui vient à la présence, que ce qui se forme ou qui se met en place, que ce qui est prélevé du mur, est une forme de typographie ou de typologie. Mais une telle recherche - en modifiant le tracé du contour - propose également que l'une des conditions de la constitution d'un tableau est la circonscription du matériau afin qu'il déclare son espace. Cette circonscription est la raison pour laquelle écrire autour de l'œuvre n'est pas seulement un autre moyen d'avoir la plus grande distance afin de voir un tableau et ce qui le constitue; c'est l'écriture même qui se trouve touchée par l'œuvre à même ses limites. Donc exposé(e).


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1. Clement Greenberg, "Peinture à l'américaine", 1955 puis révisé en 1958,  in Art et Culture, essais critiques, Paris, Éditions Macula, 1988, p.246. Traduction de Ann Hindry.


2.  NDT Nous avons choisi, à l'instar de Claire Brunet dans sa traduction du texte Michael Fried, "Shape as Form, les nouvelles peintures de Franck Stella", in Art en théorie, Paris, Hazan, 1997, de traduire dans ce texte, le terme de shape par celui de forme même si cette traduction conduit à une réduction de sens.


3.  Cinq de ses six peintures restent sans titre mais elles sont numérotées en fonction de leur hauteur croissante. La sixième, maintenant au Museum of Modern Art, fut plus tard nommée The Wild. Cf. Ann Temkin ed., Barnett Newman, Philadelphia Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2002, pp. 184-189, planches 44-47. Cet ouvrage apparaîtra ensuite sous la référence BN. Il a été suggéré que The Wild  fut ajouté comme titre en partie à cause d'une remarque qu'avait fait Newman à Tony Smith après avoir visité le tumulus du Serpent Indien dans le sud de l'Ohio.


4.  Il existe plusieurs photographies de Untitled (No.2) avec son châssis de bois (fait par Jackson Pollock) dans l'atelier de Newman (cf. BN, p.48, {ill.27, et p.317).


5.  Cité dans BN, p.78 et p.105, fn. 6.


6.  L'interaction entre l'histoire de la peinture et ce qui constitue {makes} une peinture devrait être étendue à une discussion sur les origines de l'œuvre de Newman, comme l'a fait Yve-Alain Bois, in "Perceiving Newman", reproduit dans Painting as MODEL, Cambridge et Londres, MIT Press, 1990, pp.187-213.


7.  Une photographie en couleur de 1961, où on voit Newman assit dans son studio de Front Street, fait figure de frontispice du dernier catalogue de Barnett Newman (cf BN, p.4). La pièce fut fondue en bronze en 1962 (cf BN,pp. 250-252, pl.90). Une discussion approfondie sur Here 1 est proposée par Armin Zweite in Barnett Newman : Paintings, Sculptures, Works on Paper, Ostfildern-Ruit (Allemagne) : Hatje Cantz Publishers, 1999, pp. 215-235.


8. Dans ce contexte, la lecture de Newman par Michael Fried vaut la peine d'être rappelée, pas seulement parce que c'est à son propos que Fried inventa la formule "structure 'déductive" pour penser la relation entre la division verticale ou "zip" et les bords du cadre; ce terme fut plus tard évincé au profit du concept de "reconnaissance" {acknowledgment} et d'un intérêt croissant pour la question de la forme {shape}. Dans son essai "Trois peintres américains" de 1965, Fried fait référence à l'œuvre de Newman en supposant que "A ce moment, il est bien difficile de dire si les meilleures toiles de Newman des années 1950 se sont révélées plus fécondes pour réaliser une illusion globale de l'espace optique au moyen de grandes étendues de couleur ou par la mise en place d'un nouveau type de structure picturale fondée sur la forme et la taille du support pictural plutôt que sur son caractère plan" (cf Michael Fried "Trois peintres américains : Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella", in Revue d'esthétique, n°1/1976, pp.287-288, traduction de Françoise Stoullig-Marin). L'ambivalence suggérée par l'analyse de Fried est signifiante pour plusieurs raisons, en particulier parce qu'il écrit sur Newman "à ce moment" (c'est à dire en 1965, au moment précis où l'œuvre de Newman s'est trouvée en grande proximité avec les peintures de Frank Stella autant qu'avec un certain nombre d'œuvres Minimalistes exposées ensemble dans le Pavillon des États-Unis à Sao Paulo et ensuite au Smithsonian de Washington). Il peut être démontré que l'ambivalence de Fried face à la pratique de Newman comme peintre - sur-déterminé par son refus de reconnaître des peintures telles que The Wild et des sculptures telles que Here 1 - lui permet d'affirmer que Stella supplante Newman sur la question de la forme et sur ce qui constitue un tableau (il affirme que la pensée de Newman ressortit toujours de la géométrie) tout en lui permettant une distance critique avec l'analyse de Newman par Greenberg et sa propre ambivalence concernant Stella (Fried cite l'analyse de Greenberg dans un compte-rendu de 1963 (Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p.298) mais oublie de faire mention des tableaux "spéciaux" de 1950). L'une des conséquences d'une telle ambivalence et de "mauvaise traduction" {"mis-translation"} de Greenberg est de défendre la peinture de Stella et "l'opticalité"par une "appropriation" du minimalisme tout en laissant l'œuvre de Newman - "un nouveau type de structure picturale"- ouverte à une telle lecture. Je me contenterais de souligner que The Wild et Here 1 sont deux moyens par lesquels Newman a tenté de dépasser la pensée géométrique dans son travail.


9.  Cité dans "l'introduction" de B.N., p.16. Les commentaires plus développés de Serra sur les sculptures de Newman se trouve dans : Richard Serra, Writings Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp.279-280.


10.  Il existe une photo par Hans Namuth de The Wild et Here 1, montrées ensemble dans l'exposition de 1951, installée par Jackson Pollock, Lee Krasner et Tony Smith. Cette photo est reproduite dans BN, p.43, ill.22. Il semble que des six peintures de format vertical The Wild est la seule qui fut exposée, encore qu'il existe aussi une photo de Hans Namuth montrant deux des formats verticaux sans titre accrochés dans le bureau de la galerie (cf BN, p.235, ill.88). La supposition erronée de Greenberg, dans l'extrait précédemment cité, selon laquelle il n'y avait que trois peintures verticales était probablement basée sur sa visite à la galerie pendant l'exposition de 1951.

11. Cette traduction que nous proposons de Richard Serra peut être rapprochée de la notion de "machine à voir" telle que développée par Jean Paulhan à propos des collages cubistes :“Les papiers collés ne sont pas précisément des tableaux. Ce sont avant tout des machines à voir (comme l’étaient l’appareil à perspective de Brunelleschi, la vitre et la tringle d’Albrecht Dürer et toutes les chambres claires)” (Jean Paulhan, “L’espace cubiste ou le papier collé”, L’Arc n°10, Aix-en-Provence, printemps 1960, p.9.).


12.  L'exposition de Newman en 1951 réclame une lecture bien plus approfondie que celle offert ici. En plus de l'extraordinaire manière dont les différentes pièces furent conçues et accrochées ensemble, cette exposition implique une relation complexe à l'architecture (provoquée par le remodelage de l'espace par Tony Smith) autant qu'une documentation photographique de l'installation - deux autres moyens, pourrait-on dire, avec lesquels Newman "avait le plus de distance en créant une nouvelle structure afin de voir une peinture". Dans ce contexte, on peut suggérer deux manière d'étendre l'affirmation de Serra - dans l'une d'entre elles la peinture pour Newman existerait dans un "champ élargi" {"expanded field"}(pour reprendre le terme de Rosalind Krauss) et une autre dans laquelle Here 1 et The Wild (et l'architecture et la photographie) existerait comme des suppléments à la peinture. Ces deux lectures aurait du traverser l'analyse présentée dans le compte rendu de l'exposition de 1951 par Greenberg dans "Chronique artistique, Partisan Review 1952", reproduit dans Art et Culture, op. cit., pp.166-167, aussi bien que la lecture importante de l'œuvre de Newman  proposée par Yve-Alain Bois dans "Perceiving Newman",op. cit.


13.  Nous pourrions dire "dans ce contexte" parce qu'une hypothèse fut proposée selon laquelle ce serait précisément la lecture précédente de Greenberg sur la sculpture qui aurait poussé Newman à faire en premier lieu Here 1. Cf Armin Zweite, op.cit., p.224.

14. Les série de gravures de Sylvie Turpin exposées ici pourraient ainsi trouver une résonance supplémentaire à la lumière de cette reconsidération de la tradition de la fresque.


15.  M. Brodcek, "Les Périmètres", in Les nouveaux ateliers, Joigny, L'Atelier Cantoisel, 1990. Dans une note de la traduction anglaise du texte d'Alberti, John R. Spencer note que l'auteur "préfère employer plutôt des mots usuels ou des termes de sa propre invention. Cela ne cause pas de difficulté excessive jusqu'à ce qu'il arrive au concept de orlo. En tant que géomètre il sait qu'une ligne ne peut avoir que la dimension de la longueur, bien qu'elle soit capable de séparer une aire d'une autre. En tant que peintre il sait qu'une telle ligne est créée par la matière et qu'ainsi elle possède trois dimensions. Il affirme plus tard dans son œuvre que la ligne du peintre doit être quasi invisible. À cause de cette difficulté à laquelle il se heurte en essayant de trouver un terme pour exprimer ce concept, le concept lui-même nous apparaît plus clairement. Dans le latin original de Della pittura, il nomme cette ligne ambitus (circonférence), ora (bord ou frontière) et fimbria… Dans Elementi di pittura il se satisfait de lembo (bord ou bordure)et du latin discrimen (une séparation)." Cf Leon Battista Alberti, On Painting, traduction de John R. Spencer, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996, pp.101-102, fn 11. Dans le contexte de l'œuvre de Sylvie Turpin, de façon plus pertinente, Jean-Louis Schefer a proposé, dans sa traduction du texte d'Alberti, "modifie le tracé du contour" pour "tractu fimbriae immutato". Cf Alberti, De la Peinture, Paris, Dédale, Éditions Macula, 1992, pp.76-77.


16.  Comme Jacques Derrida nous l'a longtemps enseigné. Ce serait le moment de revenir sur l'appel de Newman au sublime, particulièrement parce que cette demande a été analysée par Jean-François Lyotard et, plus récemment, Peter de Bolla.